De ontbrekende tekst in Henk Pröppers Het woord en het beeld. Over Shoah van Claude Lanzmann

Shoah heeft geen boodschap. Dat schreef Claude Lanzmann in zijn memoires De Patagonische haas. Toen de Franse regisseur financiering voor zijn documentaire zocht, mislukte dat omdat hij weigerde een pakkend verhaal te vertellen. In Baltimore, Chicago, Los Angeles, Boston, El Paso, Miami noch Denver kon hij de vraag ‘Mister Lanzmann, what is your message?’ beantwoorden. Lanzmann weigerde ‘Dat nooit meer!’ of ‘Hebt elkander lief, dat is mijn boodschap!’ te antwoorden.

Lanzmann was er ook niet op uit de Shoah te begrijpen, schrijft Henk Pröpper in zijn essay Het woord en het beeld. Over Shoah van Claude Lanzmann. Hoewel de filosoof en filmmaker honderden boeken over de Holocaust las, waaronder The Final Solution en The SS: Alibi of a Nation van Gerald Reitlinger en The Destruction of the European Jews van Raul Hilberg, voordat hij met de opnamen van zijn negenenhalf uur durende documentaire begon, verklaart hij de vernietiging van de Europese Joden niet, hij laat haar vertellen door overlevenden, daders en omstanders.

Het boek Shoah
Het woord ‘woord’ in de titel van Pröppers essay heeft betrekking op het boek Shoah. De integrale tekst van de documentaire, vragen, antwoorden en ondertitels, is onder meer in Nederlandse, Engelse, Duitse en Spaanse vertaling als boekuitgave verschenen, met een voorwoord van Simone de Beauvoir. De Nederlandse vertaling van de tekst van de documentaire verscheen in 1986 bij De Arbeiderspers. Pröpper, jarenlang directeur van De Bezige Bij, ontdekte pas vorig jaar het bestaan van het boek Shoah: oor- en ooggetuigen van de Holocaust toen hij de nieuwe biografie van Simone de Beauvoir van Kate Kirkpatrick las. De Beauvoir steunde Lanzmann financieel en geestelijk tijdens de twaalf jaar die hij aan Shoah werkte. Aan de hand van de tekst van Shoah stelt Pröpper de vragen ‘Hoe werkt Shoah als boek?’ en ‘Wat wil Lanzmann ons vertellen, laten weten en ervaren?’

Lanzmann was tegen het gebruik van bestaande foto’s en films van de Holocaust in zijn documentaire omdat veel archiefbeelden door de nazi’s zelf gemaakt zijn. ‘Fotobeelden zijn naar het schijnt de nieuwe afgoden geworden, er moeten beelden zijn, van alles en overal, het beeld is de enige maatstaf, het enige bewijs van echtheid’, schrijft hij in De Patagonische haas. Volgens Holocaustwetenschapper Elisabeth R. Friedman, hoogleraar aan Illinois State University, is Lanzmann Shoah als een ‘anti-archief’ begonnen, maar is de documentaire uiteindelijk zelf een archief geworden van getuigenissen van de Shoah. De archieffunctie van Shoah is uiteindelijk veel omvangrijker geworden dan de documentaire van negenenhalf uur. In 1997 verwierf het United States Holocaust Memorial Museum Lanzmanns Shoah-archief en sindsdien worden ook de honderden uren film die niet in de documentaire zijn opgenomen bestudeerd door wetenschappers. Sinds 2007 is het archief digitaal beschikbaar op de site van het museum.

Van het vergassen van Joden in de gaskamers zijn geen foto’s en films. Hoe echt de vergassingen waren, vertellen onder anderen de Duits-Joodse kapper Abraham Bomba, die in de gaskamers van Treblinka de haren van Joodse vrouwen afknipte, en de SS’er Franz Suchomel voor Lanzmanns camera. De dood in de gaskamers wordt het centrale thema van de documentaire. Shoah is, volgens Pröpper, een poging ‘om het einde te vertellen’.

Enscenering en herbeleving
Hoewel Lanzmann vond dat de Shoah niet via archiefbeelden gerepresenteerd kan worden, was hij niet tegen de verbeelding van de vernietiging van de Joden. Hij ensceneert vrijwel alles in zijn documentaire en creëert bewust nieuw beeld om de herinneringen van de overlevenden en de daders kracht bij te zetten. Zo laat hij een machinist die 18.000 Joden naar Treblinka vervoerde de treinrit opnieuw maken en filmt hij in het dorp naast vernietigingskamp Chelmno een confrontatie tussen Simon Srebnik en dorpsbewoners. De Polen herinneren zich Srebnik die als kind naar het kamp werd gedeporteerd en overleefde omdat hij deel uitmaakte van een Sonderkommando dat de vergaste Joden begroef. Voor het kamp door de SS werd geliquideerd wist Srebnik te ontkomen. Op Lanzmanns vraag aan de Polen waarom de Joden dood moesten, antwoorden zij dat de Joden hun lot aan zichzelf te danken hadden omdat zij Jezus hadden vermoord. Ook wordt Lanzmann zelf een personage in zijn documentaire als hij zich voordoet als nazibewonderaar om echte nazi’s met een geheime camera te filmen. De geheime camera en de bus waarin Lanzmanns medewerkers beeld en geluid opvangen zijn metonymische rekwisieten die iets over het grote zwijgen van de daders zeggen.

Friedman stelt dat Lanzmann de Shoah representeert door aan te dringen bij de overlevenden om meer te vertellen dan ze willen, misschien ensceneerde hij wel ‘traumatic reenactments’, schrijft ze in haar artikel ‘The Anti-Archive? Claude Lanzmann’s Shoah and the Dilemmas of Holocaust Representation’ (2007). Pröpper is stelliger en zegt dat het laten herbeleven van het trauma een bewuste strategie van Lanzmann was om te tonen hoe erg de Shoah was en is.

Herbeleving is de methode, zowel de weergekeerden als de bureaucraten als de toeschouwers en de beulen worden daartoe geprepareerd en ingezet. Alle middelen, van oproepen tot plichtsbesef, tot verleiding, misleiding en leugens aan toe, zijn geoorloofd in het universum van Lanzmann om de waarheid op het spoor te komen en, uit het materiaal gepuurd, een totaalbeeld te destilleren.

Alle geïnterviewden staan volgens Pröpper ‘in dienst van het verhaal van de dood dat door de doden niet verteld zou kunnen worden’. Lanzmann kan de vertellers manipuleren en instrumentaliseren ‘als schaakstukken in een heel hoog spel’, omdat het verhaal van de overlevenden niet het onderwerp van de film is. Tegelijkertijd zijn filmer en gefilmde ook ’kameraden, strijdgenoten, handlangers in het goede’.

Over de bekende scène waarin Bomba niet verder wil vertellen en Lanzmann blijft aandringen tot Bomba breekt en wel verder vertelt, schrijft de regisseur in De Patagonische haas:

De camera bleef doordraaien, de tranen van Abraham waren voor mij kostbaar als bloed, het zegel, de belichaming van het echte. Sommigen hebben deze riskante scène willen zien als een uiting van sadisme in mij, terwijl ze in mijn ogen juist het voorbeeld is van mede-lijden, dat inhoudt dat je je niet op je tenen terugtrekt oog in oog met smart, maar dat vooral gehoorzaamt aan de categorische imperatief van het zoeken naar en het overbrengen van de waarheid. Toen we klaar waren, omarmde Bomba me lang, en langer nog nadat hij de film had gezien. We brachten verscheidene dagen samen door in Parijs, hij wist dat hij zou voortleven als een onvergetelijke held.

Pröpper gebruikt Lanzmanns autobiografie De Patagonische haas als richtsnoer voor zijn duiding van het maken van Shoah en de intentie van de maker. Dat levert interessante achtergrondinformatie op, maar Pröppers oorspronkelijke vraag ‘Hoe werkt Shoah als boek?’ raakt steeds meer op de achtergrond. Dat is jammer, want op grond van deze vraag zou je als lezer verwachten dat de tekst en de relatie tussen tekst en beeld als rode draden in zijn essay zouden fungeren.

Het boek Shoah
Pröpper vertelt in het eerste deel van zijn essay wel uitgebreid over zijn kijkervaring, maar over het lezen van Shoah, dat in Franse uitgave 288 pagina’s en in de Nederlandse vertaling 227 pagina’s telt, geeft hij weinig prijs. Ik had graag meer willen lezen over het contrast tussen (de omvang van) het boek en de negenenhalf uur durende film en over de werking van de tekst. Volgens Pröpper is de tekst ‘vervolgens teruggebracht tot de essentie’. Dat klopt niet omdat het boek Shoah een letterlijke weergave van de gesproken tekst en de ondertitels is. Er is niets gereduceerd. De tekst is ook niet, zoals Pröpper schrijft, ‘het absolute einde van een lange reis’. Dat de documentaire en het boek Shoah slechts een begin zijn, laat het onderzoek naar en de digitalisering van het volledige Shoah-archief zien, waarop ik zo terugkom.

Hoe Shoah voor Pröpper als boek werkt, maakt hij voor mij onvoldoende duidelijk. Pas in de laatste alinea van zijn essay schrijft Pröpper dat de tekst ‘een aansporing’ vormt om het verhaal van Shoah en de Shoah ‘telkens weer in andere gedaanten, in andere situaties te vertellen’. Door de keuzes die de lezer maakt, blijft het verhaal leven. In de woorden van De Beauvoir in het voorwoord van het boek Shoah: ‘Verleden en heden zijn voor mij, zoals voor alle toeschouwers niet te scheiden.’ Het magische van Shoah schuilt volgens de Franse filosofe in de versmelting van die twee.

Getuigenissen
Pröppers essay is het eerste deel van de reeks ‘De literaire getuige. Verhalen van de Holocaust’ van Terras, een tijdschrift voor internationale literatuur, waarin jaarlijks een literair werk zal verschijnen waarin de Holocaust centraal staat. Volgens Terras biedt Pröppers beschouwing over Lanzmanns documentaire ‘een nieuwe aanzet voor een mogelijke benadering van getuigenissen van de Holocaust.’ Dat is een grote claim, die Pröpper in zijn essay naar mijn mening niet waarmaakt omdat hij zich niet verhoudt tot recent onderzoek naar Shoah, het archief van Shoah en Lanzmanns constructie van getuigenissen.

Pröpper verhoudt zich in zijn essay hoofdzakelijk tot Lanzmanns autobiografische De Patagonische haas, De Beauvoirs voorwoord bij Shoah en Over kampliteratuur (2006) van Jacq Vogelaar, een imposante studie van Holocaustfictie, waarin Shoah slechts een marginale rol speelt. In het United States Holocaust Memorial Museum wordt al jaren onderzoek gedaan naar het archief van Shoah, naar de outtakes, 220 uur gefilmde getuigenissen die geen deel uitmaken van de documentaire. Pröpper noemt dit onderzoek, waarover vorig jaar het boek The construction of testimony. Claude Lanzmann’s Shoah and its outtakes van Erin McGlothlin, Brad Prager en Markus Zisselsberg en in 2019 An Archive of the Catastrophe. The Unused Footage of Claude Lanzmann’s Shoah van Jennifer Cazenave verscheen, niet in zijn essay. Het onderzoek naar het Shoah-archief maakt dat de ‘magie’ waarvan De Beauvoir spreekt, voortduurt. Ook wat weggelaten is, spreekt nu. Cazenave laat in haar onderzoek zien dat het archief-Shoah een heel ander licht werpt op de documentaire Shoah omdat de keuzes die Lanzmann heeft gemaakt en de vragen die hij heeft gesteld nu in hun volle omvang duidelijk worden.

Ook wie weggelaten is, heeft nu een openbare stem. De weggelaten interviews met vrouwelijke Holocaust-overlevenden en -deskundigen doen de vraag rijzen of Lanzmann misschien toch een boodschap had. Deberati Sanyal stelt in het hoofdstuk ‘The Gender of Testimony. Ruth Elias and the Challenge to Lanzmann’s Paradigm of Witnessing’ in The construction of testimony vast dat getuigenissen die niet masculien opofferend waren weggelaten zijn. Sanyal stelt voor niet alleen te kijken naar wat volgens Lanzmann incompossible is, onverenigbaar, maar ook naar wat misschien incompatibel was met de mannelijke getuigenissen, zoals Ruth Elias’ verhaal over haar zwangerschap in Theresienstadt en de geboorte en dood van haar kind in Auschwitz, waar zij een van de slachtoffers van Mengele was. Ook haar pasgeboren dochter maakte deel uit van een experiment van Mengele. Elias mocht haar kind niet voeden omdat de nazi-arts wilde zien hoe lang een baby zonder eten overleeft. Ze pleegde infanticide met morfine die ze van een vrouwelijke arts, een medegevangene, kreeg, ontsnapte aan de gaskamer en werd naar Buchenwald gedeporteerd waar ze in april 1945 door de Amerikanen werd bevrijd.

Outtakes
In Shoah komt slechts een fragment van Elias’ getuigenis voor. Zij vertelt over het transport van Theresienstadt en de aankomst in Auschwitz. Zodra het over feiten over gaat, neemt een mannelijke getuige, Rudolf Vrba, het verhaal in Lanzmanns montage over. Dat Elias hoogzwanger was en door Mengele werd geselecteerd, krijgt de kijker niet te horen. De ‘outtake’ in het gedigitaliseerde archief van Shoah, dat op de site van het United States Holocaust Memorial Museum in te zien is, bevat het volledige interview met Elias.

Voor Lanzmann wijkt Elias, volgens Sanyal, af van de ‘ware’ getuige, een ‘mannelijk subject van traumatische medeplichtigheid’. In de outtake, dat deel van het interview dat niet gebruikt werd voor Shoah, is te horen dat Lanzmann moeite heeft Elias’ verhaal te geloven. Cazenave, die het volledige outtake-archief van Shoah bekeek en daarover het in 2019 verschenen boek An Archive of the Catastrophe schreef, wijst erop dat Elias’ persoonlijke ervaring met en haar kennis van de vernietingsproces en haar medeplichtigheid voor Lanzmann minder waarde hebben omdat zij een vrouw is. Van de 20 uur aan interviews met vrouwelijke Holocaust-overlevenden die Lanzmann afnam en filmde, kwam slechts tien minuten in de documentaire terecht. De 220 uur aan getuigenissen die niet te zien waren, stellen Shoah en Lanzmanns constructie van de herinnering aan de Holocaust in een heel nieuw licht. Zo wordt duidelijk dat de zingende Gertrude Schneider, die door Lanzmann ‘overlevende van het getto’ wordt genoemd, een gerenommeerde Holocaustwetenschapper is die in 1973 promoveerde op een onderzoek naar het getto van Riga. Van de twee uur en achttien minuten die zij met Lanzmann sprak, is slechts twee minuten zang in Shoah opgenomen. De kennis van het getto waarover zij uit eigen ervaring en als historisch onderzoeker beschikte, blijft voor de kijker van Shoah onzichtbaar en Lanzmanns mythe van de Holocaust als mannelijk kennis- en herinneringsdomein blijft in stand.¹

De getuigenissen van Elias en Schneider laten nog iets anders zien. Beide vrouwen vertellen rustig, beheerst en coherent over hun ervaringen. Ze voldoen niet aan het beeld van de getuigen voor wie volgens Pröpper het vertellen ‘een worsteling met de taal is’. Lanzmann ‘filmt mensen in gevecht met zichzelf en de wereld, die niet willen spreken, weigeren te spreken of zelfs het vermogen tot spraak verliezen’. Elias en Schneider zijn uitermate welbespraakt. Elias huilt weliswaar als ze over de dood van haar baby vertelt, maar ze breekt niet. Schneider blijft bij haar wetenschappelijk gefundeerde ontkrachting van de mythe dat de nazi’s tienduizenden Oost-Europese Joden hebben vermoord in het getto van Riga om plaats te maken voor Joden uit Duitsland en Oostenrijk, hoewel Lanzmann haar feitenrelaas steeds weer onderbreekt en haar aankomst in Riga probeert te duiden aan de hand van valse informatie.

Het Shoah-archief bestaat niet alleen uit 220 uur aan gefilmde getuigenissen van overlevenden, daders en omstanders, het bevat ook duizenden pagina’s aan transcipties van deze interviews. Alleen al het afschrift van het gesprek met Elias is 57 pagina’s lang. Het interview met Schneider bevat 54 pagina’s. Deze teksten vormen samen het nieuwe boek Shoah dat ook een interpretatie verdient.

Marie-José Klaver

Eindnoot
1) Jennifer Cazenave laat in An Archive of the Catastrophe zien dat Lanzmann in zijn film Four Sisters (2017), waarin hij interviews uit het Shoah-archief met vier, niet verwante, vrouwelijke overlevenden onder wie Ruth Elias verwerkt, niet inbedt in het bredere narratief van de Holocaust, waardoor het lijkt alsof de verhalen van de vrouwen ‘een andere stem’ vertegenwoordigen, en buiten de geschiedenis staan.

Literatuur
Henk Pröpper – Het woord en het beeld. Over Shoah van Claude Lanzmann. Terras/Amphora, Amsterdam. 32 blz. € 10.
Jennifer Cazenave – An Archive of the Catastrophe. The Unused Footage of Claude Lanzmann’s Shoah. State University of New York Press, New York. 352 blz. € 35,10.
Claude Lanzmann – Shoah: oor- en ooggetuigen van de Holocaust. Uit het Frans vertaald door Peter Klinkenberg. De Arbeiderspers, Amsterdam. 227 blz. € 7,90.
Claude Lanzmann – Shoah. Uit het Frans vertaald door Nina Börnsen en Anna Kamp. Rowohlt, Hamburg. 304 blz. € 9,95.
Claude Lanzmann Shoah Collection, Interview with Ruth Elias. United States Holocaust Memorial Museum.
Claude Lanzmann Shoah Collection, Interview with Gertrude Schneider. United States Holocaust Memorial Museum.
Claude Lanzmann Shoah Collection. United States Holocaust Memorial Museum.
Erin McGlothlin, Brad Prager en Markus Zisselsberg – The construction of testimony. Claude Lanzmann’s Shoah and its outtakes. Wayne State University Press, Detroit. 504 blz. € 53,99.
Elisabeth R. Friedman – ‘The Anti-Archive? Claude Lanzmann’s Shoah and the Dilemmas of Holocaust Representation’. In: English Language Notes (2007) 45 (1): pp. 111–121.